Bruce Lee sentó las bases del género 功夫 gōng fū

A 李小龙 Lǐ Xiǎolóng (Bruce Lee) se lo recuerda por múltiples razones; hay quienes lo consideran uno de los mejores artistas marciales de todos los tiempos, hay quienes lo recuerdan por su pensamiento, hay quienes lo aman por sus actuaciones, los hay que lo consideran su maestro, o incluso quienes lo consideran un ejemplo de la fuerza china, pero pocos piensan en uno de sus mayores aportes: su faceta como director, guionista y productor. Si bien es verdad que el público comenzó a adorar los trabajos de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng cuando era un simple actor y coreógrafo, en poco tiempo comenzó a tomar decisiones clave en las películas en las que participaba y, relativamente pronto, a dirigir sus propias películas. En su lamentablemente corta carrera como director sentó las bases del género de 功夫 gōng fū moderno, con fórmulas y temáticas tan exitosas que incluso décadas después de su joven fallecimiento siguen siendo replicadas.

Estatua de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng en 香港 Xiānggǎng.

El origen del cine de artes marciales

Cuando el cine llegó a China a finales del siglo XIX, causó un gran revuelo entre el público. Rápidamente las imágenes proyectadas cautivaron al público chino que quedó francamente fascinado con las filmaciones e historias provenientes de Europa. Pronto, algunos de los espectadores comenzaron a soñar con la posibilidad de replicar lo que veían en la gran pantalla para mostrar la realidad de su país y contar historias chinas. Así en 1905 se produjo la primera película china, una adaptación cinematográfica de la ópera tradicional 定军山 Dìng jūn shān, La montaña Dìngjūn, una película de la que hoy en día solo se conservan pequeños fragmentos aislados. Esto no solo implicó el nacimiento del cine nacional chino, sino que sentó las bases para el origen de un género: las artes marciales. 

Una de las pocas imágenes preservadas de 定军山 Dìng jūn shān, La montaña Dìngjūn (1905).

Esos chinos que vuelan

En las óperas tradicionales chinas son muy comunes las representaciones de combates que, aunque impresionantes por la gran habilidad performática de los actores, es una teatralización que no busca imitar una pelea real, sino embellecer la escena con acrobacias que resalten las habilidades de los héroes y villanos. La película 定军山 Dìng jūn shān, La montaña Dìngjūn (1905) era la filmación de una ópera tradicional, pero pronto comenzaron a filmarse obras originales o adaptaciones de historias tradicionales modificadas para aprovechar las oportunidades que plantea el cine sobre el teatro. Así surgió un género dentro del cine de artes marciales: el 武侠 wǔxiá, dedicado a las historias de personajes de la antigüedad que luchan con habilidades sobrehumanas y armas legendarias para conseguir sus nobles objetivos.

El 武侠 wǔxiá se nutrió de las óperas tradicionales, no solo para tomar historias y tópicos, sino también en su estética. Aunque se abandonaron muchos elementos como los trajes y las pinturas faciales o máscaras, se conservó la acrobacia y la espectacularidad en las escenas de combate. De hecho, se tendió a exagerar incluso mucho más, ya que los efectos especiales en el cine permitían representar movimientos imposibles que en el teatro eran impracticables, como por ejemplo los famosos saltos por los aires que muchos maestros de artes marciales pueden realizar en las películas de 武侠 wǔxiá, casi como volando por los aires. 

En la película de 武侠 wǔxiá 卧虎藏龙 Wò hǔ cáng lóng, El tigre y el dragón (2000), un duelo termina en lo alto de los árboles.

Una reacción en contra

 Las escenas de combate reales nunca fueron un objetivo en las películas de 武侠 wǔxiá, todo lo contrario, al igual que en las óperas, primaba la espectacularidad y la teatralidad por sobre lo real. En la década de 1960 aparecieron un conjunto de películas a caballo entre las artes marciales y la historia, que buscaban despegarse de la teatralidad del 武侠 wǔxiá: las películas de 黄飞鸿 Huáng Fēihóng. Estas películas tomaban todo lo que se había aprendido en el cine de 武侠 wǔxiá para narrar la historia de un famoso maestro de artes marciales llamado 黄飞鸿 Huáng Fēihóng (1847-1925). Como ocurre con muchas figuras históricas de la antigüedad, alrededor de la figura de 黄飞鸿 Huáng Fēihóng se habían entremezclado historias reales sobre su práctica de artes marciales y leyendas que circulaban de forma oral sobre cómo había vencido en combate. Algunas historias incluso lo ensalzaban como un gran héroe nacional, ya que en 1888, el general 刘永福 Liú Yǒngfú resultó terriblemente herido defendiendo China de una invasión francesa desde Vietnam y fue 黄飞鸿 Huáng Fēihóng quien, con sus conocimientos médicos consiguió curarlo. Tras ayudar al gran general, se unió a sus tropas irregulares, los Banderas Negras, para proteger Vietnam y el Sur de China.

En las películas sobre 黄飞鸿 Huáng Fēihóng de la década de 1960 se intenta crear coreografías de combate más realistas, basadas en luchas reales de artes marciales chinas, para dar mayor veracidad a las historias de este maestro e impresionar al público con escenas mucho más sangrientas. Además de buscar luchas más realistas, se alejaron del uso de armas, principalmente espadas, como ocurría en el 武侠 wǔxiá, y las luchas se enfocaron más en el uso del cuerpo, como las manos y los pies. No obstante, los actores seguían proviniendo del mundo de la ópera tradicional, los únicos con la preparación física necesaria para realizar las escenas de pelea y a la vez actuar, y todavía eran comunes escenas que recuerdan más a las óperas. No obstante, este enfoque en la lucha sin armas y peleas más realistas dieron origen a un nuevo género de artes marciales: el 功夫 gōng fū (kung fu). 

El nacimiento de una leyenda

En Estados Unidos, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng obtuvo el papel de Kato en la serie televisiva El avispón verde (1966-1967). Fue elegido para el papel por sus grandes conocimientos en artes marciales y por su estilo agresivo y rápido. El traje que utilizaba para interpretar a Kato era muy restrictivo en términos de movimiento, ya que era una vestimenta formal no pensada para realizar ejercicio, pero así y todo consiguió hacer lucir sus movimientos ágiles y rápidos. De hecho, al comenzar a filmar las escenas de lucha de Kato, el equipo de cámara descubrió que los movimientos de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng no podían ser captados por las viejas cámaras que utilizaban, debido a la gran velocidad del movimiento. Por esta razón, debieron filmar las escenas de Kato siempre utilizando mayores fotogramas por segundo, para que la cámara tuviera posibilidad de captar sus vertiginosos movimientos. Así y todo, normalmente los rápidos golpes solían aparecer desenfocados. 

La coreografía de combate de Kato quedaba en manos de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, y el planteamiento que realizó fue rápido y feroz, basándose en el uso de artes marciales de contacto reales, aunque no por ello perdiendo la espectacularidad. Buscó deliberadamente alejarse del efecto teatral del 武侠 wǔxiá, para sorprender con la agresividad de sus ataques. 

A pesar de que 李小龙 Lǐ Xiǎolóng estaba empujando la industria estadounidense a un nuevo nivel, llevando a que fuera necesario cambiar la tecnología para captar sus movimientos y estableciendo su estilo de lucha rápido y realista como un estándar para las escenas de peleas, no conseguía un papel protagónico en un filme. Esto se debía en gran parte a que se trataba de un actor de aspecto chino, a pesar de haber nacido en Estados Unidos. Cuando estaba en el set de filmación, el director de El avispón verde le exigía que mantuviera la máscara de Kato puesta, para disimular sus rasgos asiáticos.

La primera película de 功夫 gōng fū moderna

Indignado por el racismo que vivió en Estados Unidos, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng decidió volver a 香港 Xiānggǎng (Hong Kong) donde se había criado y que veía como su casa. Al llegar se sorprendió de la gran fama que se había granjeado; su fotografía aparecía en todas las revistas y los medios de comunicación no paraban de hablar de él. Era una persona admirada por su interpretación de Kato. Por esta razón, rápidamente consiguió un papel protagónico para un filme diseñado para que pudiera lucirse: 唐山大兄 Táng shān dà xiōng, El gran jefe (1971). Esta primera película establece parte de las bases estilísticas del género: es violenta, realista y ambientada en la actualidad. Las escenas de combate buscan alejarse de las coreografías de 武侠 wǔxiá que parecen casi un baile; cada ataque de los personajes tiene que verse como un ataque con la intención de matar al oponente. 

Al ver el resultado final de la película, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng no quedó conforme con las escenas de combate. Muchas escenas habían sido filmadas desde muy lejos, una costumbre heredada del 武侠 wǔxiá donde estos planos abiertos son necesarios para que los actores tengan espacio en el cuadro para realizar sus saltos acrobáticos. No obstante, en el caso de las escenas de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, parece como si una gran parte de la composición estuviera vacía y resta espectacularidad a las duras escenas de pelea. Por otro lado, las escenas filmadas de cerca estaban filmadas muy de cerca, con brazos y piernas saliendo constantemente del encuadre. Muchas veces la cámara se colocaba para que los actores pudieran verse de cintura para arriba, lo que hacía que las famosas patadas de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng apenas pudieran verse. 

Puliendo un género

Una de las temáticas más comunes en las películas de 功夫 gōng fū es la lucha contra fuerzas invasoras coloniales, representados por extranjeros que ocuparon y humillaron a China en el pasado. Este elemento fue añadido en la película 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972). La película está ambientada en la ciudad de 上海 Shànghǎi durante la ocupación japonesa durante la Guerra de resistencia contra la agresión japonesa (1931-1945). 李小龙 Lǐ Xiǎolóng interpreta a un joven aprendiz de artes marciales analfabeto que, luego de descubrir que su maestro fue asesinado por las tropas japonesas, inicia un camino de venganza en su memoria. 

Como amante del cine, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng decidió rescatar algunos tópicos que habían caracterizado el cine de 上海 Shànghǎi de la década de 1930, previo a la invasión japonesa. Eran películas que denunciaban la actitud beligerante de Japón y que llamaban al pueblo chino a la acción. En algunas de aquellas películas se había buscado ensalzar la imagen del personaje chino fuerte, representado normalmente por hombres fornidos que se presentaban con el torso (o a veces el cuerpo completo) desnudo, trabajando y exhibiendo sus músculos. 李小龙 Lǐ Xiǎolóng rescató esta idea: la película no solo mostraría que los chinos analfabetos eran capaces de vencer a experimentados japoneses en el arte de la guerra, sino que lo haría luciendo su tonificado torso, quitándose la camisa en las escenas de lucha y contrastando así contra sus enemigos japoneses menos musculosos. 

大路 Dà lù,  La gran ruta (1934).

En 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia también fue la primera aparición de algunos elementos que quedaron intrínsecamente asociados a 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, como las patadas voladoras, la lucha contra múltiples oponentes y los 双节棍 shuāng jié gùn, nunchaku. 

Como encargado de las coreografías de lucha, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng se encargó de que el equipo de fotografía siguiera sus críticas. Los planos abiertos son mucho más cerrados sobre los oponentes, buscando enfatizar el contacto físico en la lucha. Cuando se utilizan planos cerrados, en lugar de enfocar a los actores desde la cintura, se tomó como punto de referencia sus rodillas, dejando suficiente espacio para que se lucieran las icónicas patadas de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng. 

La lucha contra el colonialismo

El director de 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972), 罗维 Luó Wéi (Lo Wei), había sufrido lo peor del colonialismo en sus carnes. Había vivido en China continental durante la invasión japonesa, y en su intento por huir de la guerra había terminado en 香港 Xiānggǎng. Durante dos décadas, sufrió también las continuas luchas entre los chinos residentes en 香港 Xiānggǎng que clamaban por un trato igualitario y las autoridades británicas que les imponían un trato racista en sus propias tierras. Por sus experiencias personales, relacionadas con las frustraciones de vivir siempre a la sombra de naciones extranjeras que habían invadido China, la película 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972) se centra en la lucha de un personaje chino contra japoneses y británicos. 

Esto también estaba en concordancia con los sentimientos del propio 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, que aunque siendo más joven no había sufrido las invasiones, había experimentado el racismo en Estados Unidos y la miseria de ser considerado un ciudadano de segunda en su propia tierra, 香港 Xiānggǎng. La gran innovación de 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972) es la introducción de la temática patriótica y nacional, con un 李小龙 Lǐ Xiǎolóng que crea un estilo de artes marciales chinas que puede competir y vencer a artes marciales japonesas como el karate o el judo. Esta fue la primera película de 功夫 gōng fū que estableció esta temática y la imagen del maestro chino que es capaz de vencer a maestros extranjeros, una fórmula que se repetiría luego en decenas de películas posteriores. 

叶问 Yè Wèn, Ip Man (2008), una película de 功夫 gōng fū moderna que respeta las reglas establecidas por 李小龙 Lǐ Xiǎolóng.

El estándar de un género

A partir de 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972), la lucha contra japoneses y personajes de naciones coloniales se transformó en un estándar para el género de 功夫 gōng fū. Estas películas mezclaron las frustraciones por las humillaciones sufridas en el pasado, con el entretenimiento, las raíces culturales chinas y el patriotismo. Incluso, la temática patriótica sobrepasó al género y al cine de 香港 Xiānggǎng, con escenas que sin el contexto de la importancia del género de 功夫 gōng fū y su relevancia como inspiración de una nación podrían parecer ridículas.

En la película histórica 火烧圆明园 Huǒ shāo Yuán míng yuán, La quema del Antiguo Palacio de Verano (1983), que narra la Segunda Guerra del Opio (1856-1860), hay una clara escena antihistórica pero inspirada en el patriotismo del 功夫 gōng fū que estableció 李小龙 Lǐ Xiǎolóng. Durante unas conversaciones de paz tendiente a detener la guerra, el delegado británico Harry Parkes intenta convencer a los funcionarios imperiales de firmar un tratado desigual. Como ocurrió en la realidad, cuando se negaron a firmarlo, Parkes comenzó a insultarlos, lo que fue considerado una gran ofensa y fue encarcelado. En la película, este hecho histórico se presenta con el gran general 僧格林沁 Sēng gé Lín qìn retando a Parkes a un duelo, para probarle que las artes marciales chinas son superiores a las británicas. En esta escena, Parkes aparece representado como un boxeador, que es terriblemente derrotado por un 僧格林沁 Sēng gé Lín qìn experto maestro en artes marciales. 

Limites difusos de un género

Lo que las películas de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng establecieron fue que el cine de 功夫 gōng fū se diferenciaba del 武侠 wǔxiá en su marco histórico. Mientras que el 武侠 wǔxiá se enfoca en historias ambientadas en la antigüedad, el 功夫 gōng fū se centra en el mundo moderno, buscando alejarse de las figuras heroicas de las historias del pasado. Esto creó un límite difuso, ya que si la historia se ambienta en la dinastía 秦 Qín (221-206 a.e.c.) las reglas de 武侠 wǔxiá suelen ser más adecuadas, mientras que si se ambienta en la China moderna, el 功夫 gōng fū parece más apropiado, pero ¿dónde poner el límite? ¿A partir de qué año es mejor un género o el otro para narrar las historias? A partir del clásico 精武门 Jīng wǔ mén, Puño de Furia (1972) es fácil comprender que desde la invasión japonesa imperan las reglas del 功夫 gōng fū, pero películas como 黄飞鸿 Huáng Fēihóng, Érase una vez en China (1991) llevaron esto incluso hasta la dinastía 清 Qīng (1636-1912 e.c.) tardía y primeros años de la República de China, donde se rescata nuevamente la temática nacional. 

黄飞鸿 Huáng Fēihóng, Érase una vez en China (1991).

En años recientes, en películas como 血战虎门 Xuè zhàn Hǔmén, La batalla sangrienta de Hǔmén (2021), ambientada en la Primera Guerra del Opio (1939-1842) se hace un interesante juego entre el 武侠 wǔxiá y 功夫 gōng fū. Mientras que los personajes principales aparecen como si fueran maestros de artes marciales antiguos, realizando saltos acrobáticos imposibles y portando armas legendarias, se retoman temáticas como la derrota de un extranjero colonial y nuevamente podemos ver a un maestro marcial chino luchando contra un robusto británico boxeador. 

Aunque el 功夫 gōng fū nació como una reacción al 武侠 wǔxiá, buscando llevar aquellas escenas de lucha a la modernidad, el director 吴宇森 Wú Yǔsēn (John Woo) a mediados de la década de 1980 creyó que el 功夫 gōng fū pecaba de falta de modernización. En su visión, era ridículo plantear la figura de un héroe que lucha con sus puños o armas antiguas en un mundo moderno dominado por las armas de fuego. Por esta razón, basándose en el 武侠 wǔxiá y 功夫 gōng fū creó un nuevo género: el Gun fu, en el que héroes modernos luchan utilizando armas de fuego y revolucionando así la estética de la violencia en el cine.

Marcando el camino: la comedia

Tras el éxito de las dos primeras películas de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, la productora 橙天嘉禾 Chéng tiān jiāhé, Golden Harvest, le ofreció al gran actor chino dirigir, escribir y producir sus propias películas, dándole espacio para expresarse todo lo que quisiera. Así, en la película 猛龙过江 Měng lóng guò jiāng, El paso del dragón (1972), pero sobre todo en su inconclusa 死亡游戏 Sǐ wáng yóu xì, Juego de Muerte (1978) 李小龙 Lǐ Xiǎolóng marcó el camino para el género. En su primera película como guionista y director, 李小龙 Lǐ Xiǎolóng introdujo algo nuevo al 功夫 gōng fū: la comedia. 李小龙 Lǐ Xiǎolóng entendía que parte de la razón del éxito de sus películas era lo divertido que resultaba ver algunas escenas de lucha, a veces un tanto ridículas. Por esta razón, decidió deliberadamente incluir bromas en la película 猛龙过江 Měng lóng guò jiāng, El paso del dragón (1972), como cuando asusta a un matón para que se golpee en la cabeza a sí mismo con los 双节棍 shuāng jié gùn, nunchaku, lo que lleva a que el propio personaje de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng se ría de la situación. 

Esto puede verse incluso más exagerado en su película inconclusa 死亡游戏 Sǐ wáng yóu xì, Juego de Muerte (1978), del que solo hay unos pocos minutos de rodaje de escenas de combate, pero en ellas pueden verse muchas bromas y comedia alrededor de la lucha. Tras el pronto fallecimiento de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, estas dos cintas serían el camino a seguir en el futuro. De hecho, con la trágica muerte de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng, el público comenzó a clamar por un artista marcial que pudiera ocupar su lugar y, aunque muchos y grandes actores intentaron llenar el hueco que dejó, solo uno que comprendió la importancia de la comedia y siguió el camino dejado por el gran 李小龙 Lǐ Xiǎolóng consiguió triunfar y convertirse en, tal vez, lo que habría sido la carrera de 李小龙 Lǐ Xiǎolóng.

成龙 Chéng Lóng (Jackie Chan) en la película 醉拳 Zuì quán, El maestro borracho (1978).

南

Descargar PDF (próximamente)